por Marc Roca
Comic books
El cómic norteamericano se ha expresado históricamente
a través de un formato de publicación llamado comic book, una revista de periodicidad mensual, de unas 25
páginas, de tamaño inferior al A4 y cuyas hojas se unen con grapas (de ahí que
a menudo se aluda a este formato simplemente como “grapa”).
Aunque hoy en día sigue siendo el formato imperante en
el mercado estadounidense y se ha extendido a la publicación de estos mismos
cómics en otros países, los comic books actuales, con sus hojas gruesas y su
espectacular coloreado digital, son muy diferentes a los que existían hasta
hace un par de décadas. Por entonces tanto la calidad del papel como la de los
grafismos eran muy inferiores a los actuales, lo que daba lugar a un producto
endeble y de aspecto precario que alimentó el mito de los coleccionistas
paranoicos que se apresuran a enfundar celosamente sus tebeos en el plástico salvador.
El comic book es el producto lógico de un proceso
productivo muy industrializado en el que los artistas implicados gozan de
escaso margen de maniobra para dotar de personalidad a sus obras más allá del
acuciante ejercicio técnico. Con el objetivo de mecanizar la producción y
cumplir con los tiempos de un ritmo de publicación muy alto, el trabajo se
segmentariza al máximo: un comic book, por lo general, lo guioniza, lo dibuja,
lo entinta, lo colorea e incluso lo rotula un profesional distinto en cada caso
que además puede variar con frecuencia. Las series de superhéroes y demás comic
books que se rigen por un funcionamiento similar son propiedad de las
editoriales, que publican de forma indefinida las cabeceras de mayor éxito (las
principales series Marvel se publican ininterrompudamente desde principios de
los años 60 y las más veteranas de DC arrancaron a finales de los años 30).
Este largo recorrido no implica que el universo de ficción de cada título
evolucione demasiado pues los sellos se muestran muy conservadores a la hora de
aplicar cambios profundos a la fórmula que ya ha demostrado ser rentable, lo
que a falta de un alarde de ingenio por parte de los autores encierra estos
cómics entre horizontes creativos muy limitados.
El comic book no es, desde luego, el contexto ideal
para un autor que quiera reivindicarse como tal y desarrollar cierto grado de
libertad e inventiva en sus obras.
A finales de los años setenta la fórmula clásica del
comic book superheroico languidecía mientras, en paralelo, un nuevo cómic más
libre y adulto emergía con fuerza desde varios focos independientes. Aunque los
Estados Unidos contaban con su propio movimiento indie la revolución más
importante fue la que Jean Giraud, entonces ya conocido como Moebius, y otros colegas protagonizaron
en el corazón del cómic europeo, lo que a su llegada a España se bautizó
como boom del cómic adulto.
A través de este movimiento la historieta se reivindicó definitivamente como
medio comunicativo singular y versátil y se convirtió en un producto cultural
prestigiado cuyo nuevo auge desbordó pronto el marco underground en el que se
había fraguado, llamando poderosamente la atención de esos autores de cómic que
trabajaban inmersos en contextos más incómodos.
Un pacto
con el diablo
Will Eisner es una figura fundamental de la
historieta, su trayectoría profesional le convierte prácticamente una
encarnación de la historia del tebeo en Estados Unidos y a su gran dimensión
artística cabe añadirle una actividad intensísima y muy influyente como teórico
y promotor del cómic como medio autosuficiente. A finales de los setenta Will
Eisner encarnaba como nadie el perfil del autor ahogado por las restricciones
de la industria tradicional del cómic estadounidense.
Buen conocedor de la realidad del cómic europeo, Will
Eisner no solo admiraba el espacio de libertad creativa y reconocimiento que
había conquistado el nuevo cómic adulto, también llevaba tiempo reivindicando
algunos valores intrínsecos que adjudicaba con un idealismo algo impreciso al
tebeo europeo clásico, como el mayor control de los autores sobre sus obras y,
en general, su mejor posición en comparación con sus colegas norteamericanos.
También le fascinaba el álbum, el formato más característico del cómic
francobelga: libros de tapa dura, tamaño similar o superior al A4 y con una
calidad de papel y de acabados visuales que suponían una publicación mucho más
lustrosa que los precarios comic books. Un formato muy apetecible para el
artista que aspiraba a dignificar su obra.
En 1978 Will Eisner desafió las convenciones de la
industria del cómic norteamericano con la publicación de A contract with God, and other tenement
stories, un tebeo magnífico sobre la vida en el Bronx de los años
30 al que el propio autor definió como “graphic novel”. Publicado por Baronet Books tanto en tapa
dura como en una edición rústica de gran calidad (en cuya portada podía leerse
“a graphic novel by Will Eisner”)
inspiradas en los álbumes europeos, A contract with God pretendía asentar las bases para
un nuevo cómic de autor, publicado en un formato libresco y destinado a trazar
un camino propio y alejado de las convenciones comerciales de los principales
sellos del sector.
Tras A
contract with God Will Eisner continuó publicando cómics
basados en las mismas premisas hasta su fallecimiento (en 2005), reivindicando
a través de estos títulos su concepto de novela gráfica. Aunque podemos
rastrear el uso de “novela gráfica” (y otras expresiones afines "novela
visual", "novela en imágenes", a menudo asociadas a narraciones
ilustradas, y no necesariamente a tebeos) hasta épocas remotas el término
encuentra en Will Eisner su formulación más firme y el gran detonante
de su actual popularidad. Lo cual no deja de ser curioso, pues el uso posterior
de la expresión contradice a menudo las profundas convicciones que Will Eisner
depositó en ella.
¡Novelas
gráficas!
A finales de los setenta la irrupción de Will Eisner
en al historia de la novela gráfica se enmarcaba en un contexto generalizado de
exploración del cómic de autor desde diferentes frentes, una experimentación
que contrastaba con el relativo colapso de un envejecido cómic comercial,
encarnado principalmente por el comic book, que pedía a gritos algun tipo de
impulso. En este marco el auge inicial de las nuevas propuestas no solo llamó
la atención del público sino también de los propios editores del cómic
tradicional, que observaron en la aparición de la novela gráfica y otras
corrientes similares un filón inesperado que merecía la pena aprovechar sin la
necesidad de respetar escrupulosamente sus premisas originales.
Uno de los gigantes del cómic norteamericano, Marvel
Comics, no tardó en subirse al carro de la nueva novela gráfica llevando al
terreno del cómic de superhéroes ese formato que en principio había nacido como
alternativa al mismo. En 1982 Marvel inauguraría su nueva línea de graphic novels con The death of captain Marvel de
Jim Starlin, un álbum de cuidada edición que incluía una historia
autoconclusiva en la que se trataba un tema “más adulto” de lo que era usual en
el comic book al uso (la dramática muerte de un superhéroe a causa de un
cáncer). Bajo premisas similares (historias cerradas, autores de particular
prestigio, temas algo más atrevidos que los propios de la grapa) la colección
seguiría dando lugar a cinco o seis títulos anuales hasta 1988, momento en el
cual los propios comic books se estaban modernizando a marchas forzadas (en su
forma y su contenido) y las ediciones en rústica o tapa dura empezaban a
ser habituales para todo tipo de tebeos, ya fuera como edición original o
recopilando a posteriori materiales aparecidos en grapa. Sin ir más lejos en
1988 Marvel publicó Silver
Surfer: Parable a cargo de un tandem tan significtivo como el
que formaban Stan Lee, el gran patriarca del cómic de superhéroes, y Moebius.
Publicado de entrada en forma de dos comic books, ese mismo año Parable fue
reeditado en una versión rústica integral de gran calidad.
Mientrastanto la competencia, DC, no se quedaba atrás.
No solo respondió a Marvel con su propia línea de graphic novels (que se
desarrolló entre 1983 y 1987), también intentó trazar su propio camino en una
dirección similar sacándose de la manga un nuevo formato de publicación
autoconcusivo para autores y contenidos destacados, con más páginas y una
encuadernación rústica bastante más sólida y lustrosa que la del comic book, al
que dieron un nombre tan significativo como formato prestigo. La colección arrancaría en 1986 con una
obra de importancia capital en el devenir del cómic de superhéroes
moderno, The Dark Knight
returns de Frank Miller.
De este modo, y prácticamente sin tiempo para
asentarse como vehiculo particular del cómic independiente, la novela
gráfica ya había sido asimilada por el mainstream más genuino y sus
características formales (el formato de libro, el contenido más o menos
autoconclusivo, los tonos adultos vetados en el comic book clásico) habían
trascendido todo filtro creativo. Llegados a este punto es cuando el concepto
se torna realmente confuso.
¿Novelas
gráficas?
Por un lado existen unas propiedades que identifican a
la novela gráfica norteamericana como un género en si mismo, o por lo menos
como un tipo de publicación de características bastante delimitadas. Al margen
del formato libresco tantas veces mencionado en este artículo, la novela
gráfica moderna nace y se desarrolla como un cómic de autor desligado de los
restrictivos clichés comerciales del cómic tradicional que pretende tarscender
los circuitos underground para reivindicar su valor ante el gran público. Esta
sería la definición en la que sin duda cabrían las novelas gráficas de Will
Eisner o el célebre Maus de
Art Spiegelman, cuyo premio Pulitzer (1992) supuso uno de los grandes
espaldarazos para este movimiento y también, indirectamente, un nuevo empujón
para el cada vez más impreciso concepto de novela gráfica en el que se incluyó
esta obra que se había publicado originalmente por entregas en la revista de
cómic independiente RAW (entre
1980 y 1991).
Por el otro lado, sin embargo, el uso y abuso del
término desde las esferas editoriales y periodísticas lo ha convertido en una
suerte de eufemismo esnob vacío de significiado. De la generalización de la
expresión para todo tipo de cómic en Estados Unidos se pasó a la extensión de
su uso por todo el mundo. De pronto existía una nueva forma de llamar a esa
historieta a la que la opinión pública nunca se había tomado demasiado en
serio, y encima esa nueva denominación la emparentaba alegremente con la
literatura, un medio que sí gozaba del prestigio oportuno para presentar un
producto como dios manda.
La historieta es autónoma, no nace de la literatura ni
mantiene con ella una relación más estrecha que con otros medios próximos (las
bellas artes, el cine). De hecho el texto ni siquiera es imprescindible en el
cómic, sino uno más de los distintos elementos expresivos que pueden converger
en la narración secuencial.
A pesar de ello hoy se tiende a tratar como novela
gráfica a toda historieta a la que se pretenda revestir de un valor que al
parecer no se asocia con la denominación original del medio. Esta atribución
parte pocas veces del conocimiento sobre el mundo del cómic y tiende a ignorar
el rechazo que manifiestan muchos autores y amantes de la historieta hacia el
uso indiscriminado de una expresión tan inadecuada como la que nos ocupa.
